Фильм «Рубаи Хайяма», или треснувший кувшин... Рецензия Бородина

30.12.2010

...Согласитесь: старые фильмы обладают особым очарованием. И это не удивительно. Ведь даже некогда обыкновенные бытовые предметы прошлого – посуда, подсвечники, медные самовары, громоздкие чернильные приборы с «великодержавной» символикой, кокетливые старые веера, вычурные конфетные коробки и т.д. – с годами становятся драгоценными частицами материальной культуры своей эпохи, антиквариатом, который высоко ценят и с энтузиазмом разыскивают знатоки. А вполне добротный, но когда-то ничем не приметный особняк рядовой застройки XIX века, чудом сохранившийся в современном мегаполисе среди разгула хай-тека, агрессивного «стекла и бетона», получает статус «памятника архитектуры». Это даёт ему некоторые шансы на дальнейшее существование под алчными взглядами руководителей строительных компаний, постоянно сетующих на «нерациональное» использование лакомого земельного участка, где вместо малоэтажной и экономически нецелесообразной «старой развалюхи» вполне можно возвести прибыльный торговый центр.

Произведения киноискусства на своём традиционном носителе – целлулоидной плёнке – увы, быстро стареют. Однако даже перевод в цифру не избавляет фильм от примет своего времени. «Вешчь! Вешчь! Я – вешчь!»,- трагически срывающимся голосом на фоне взволнованной музыки повторяет замечательная актриса Нина Алисова (Лариса Огудалова в довоенной ленте Я. Протазанова «Бесприданница»). В начальных кадрах некогда популярной музыкальной комедии «Небесный тихоход» (1945 г.) с задорно-лирическими песнями В. Соловьёва-Седого на втором плане просматриваются какие-то руины. И это ни что иное, как Большой дворец Петергофа,- именно так он выглядел после войны. Вся эстетика старых фильмов – по театральному чуть преувеличенная манера игры актёров, их может быть несколько странная, по современным меркам, речь, своеобразный почерк оператора, приёмы монтажа, стилистика киномузыки, оформление титров, бытовые реалии, вольно или невольно запечатлённые в кадре,– возвращает нас в прошлое.

Фильму «Рубаи Хайяма» исполнилось всего тридцать лет. Даже по меркам такого зависимого от технических ресурсов искусства, как кино, его нельзя назвать старым. Но фильм возвращает нас в прошлое – в страну, которой уже нет, в культурное пространство, которое почти рассыпалось на наших глазах.

Это необычная картина. Ещё при своём появлении в 1980 году её трудно было причислить к рядовой продукции киностудии «Таджикфильм». (В так называемые «годы застоя», из-за вынужденного пристрастия к сюжетам о становлении советской власти в Средней Азии некоторые острые на язык кинематографисты за глаза называли эту студию «Басмачфильм».) К тому же лента относится к такому редкому в отечественном кинематографе (а ныне и почти вымершему) жанру как фильм-балет, причем поставленный на музыку современного таджикского композитора – талантливейшего Толибхона Шахиди. Фильм делали настоящие профессионалы: режиссёр Е. Камягарова-Пашкевич, балетмейстер С. Азаматова. В нем прекрасный состав исполнителей: оркестры Большого театра и Госкино СССР (дирижёры М. Эрмлер и К. Кримец), балетные труппы Таджикского театра имени С. Айни и Узбекского театра имени А. Навои, солисты из театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко В. Тедеев и Т. Файзиев. И главное – фильм сохранил для нас поистине «лебединую песню» блистательной и так рано ушедшей таджикской балерины Малики Сабировой, станцевавшей здесь свою последнюю партию.

В результате получился подлинный памятник культуры, достойный бережного сохранения, а главное – распространения и, не побоюсь этого слова, пропаганды. Памятник, свидетельствующий о высоком уровне художественной культуры, достигнутом искусством Таджикистана в содружестве с искусством всей страны. И это не та иллюзорная культура эпохи «развитого социализма», якобы являющаяся, по официальной мантре, «национальной по форме и социалистической по содержанию», а подлинная культура общечеловеческого звучания, сформировавшейся в результате уникального опыта взаимодействия традиций Запада и Востока.

Уникальность же этого опыта в том, что взаимодействие культур осуществлялось не стихийно, а планомерно и целенаправленно. Оно было неотъемлемой частью государственной культурной политики, направленной на создание по возможности единого и, как результат, хорошо контролируемого идеологического пространства всего многонационального СССР, на утопическое превращение всего его населения в «новую историческую общность – советский народ». Талантливые представители «национальных окраин» бескрайней империи по целевым направлениям получали образование в столичных вузах искусства, в которых организовывались так называемые национальные студии – казахские, киргизские, таджикские, бурятские и.т.д. Именно такую студию при Московской консерватории некогда окончил классик таджикской музыки Зиядулло Шахиди, песни которого стали в Таджикистане подлинно народными. В Московской консерватории в классе А.И. Хачатуряна учился и его сын Толибхон Шахиди, автор балета «Рубаи Хайяма». В Ленинградском хореографическом училище им. А. Я. Вагановой и на балетмейстерском факультете ГИТИСа получила образование балетмейстер фильма С. Азаматова. В Вагановском же училище взошла и звезда Малики Сабировой, ставшей гордостью отечественного балета.

«Для укрепления кадров» в регионы делегировались специалисты из центра, помогавшие культурному строительству «на местах». Приезжие музыканты изучали таджикский фольклор, «прививали» его побеги к стволу европейской культуры. Напомню: первая таджикская опера «Шуриши Восе» (1939) принадлежит перу С.А. Баласаняна, первый таджикский балет «Ду гуль» (1941) написан А.С. Ленским. «По разнарядке» в столицах союзных республик, прежде не знавших ни симфонии, ни оперы, ни театральных форм европейского образца, административной волей основывались оперные и драматические театры, симфонические оркестры, киностудии, учебные заведения, творческие союзы, формировались структуры «управления культурой».

«Но поэзия — пресволочнейшая штуковина: существует — и ни в зуб ногой»,- задиристо заявлял В. Маяковский. И культура, к которой эта самая поэзия относится, тоже оказалась «пресволочнейшей» и к тому же не вполне управляемой «штуковиной». Она никак не желала развиваться только в дозволенном русле «социалистического реализма» и этнографического китча, никак не хотела становиться «социалистической по содержанию». Крепнущему профессионализму европейского толка становилось тесно в дозволенных пределах. Его влекли вечные, всечеловеческие темы, которые вполне могли приобретать и национальный облик при обращении к богатейшему наследию тысячелетней культуры Востока. Так появились фильмы Б. Камягарова, основанные на поэме Фирдоуси «Шахнаме», «Сказки Шахерезады» Т. Сабирова, опера З. Шахиди «Комде и Мадан», балеты Т. Шахиди по произведениям С. Айни и Омара Хайяма. И здесь уже начинались разногласия творцов с не вполне компетентными чиновниками, назначенными управлять культурой, но способными воспринимать лишь её внешнюю, декоративную сторону. В одном из интервью балетмейстер С. Азаматова вспоминала, как после премьеры балета Т. Шахиди «Смерть ростовщика» (1978) её вызвали в идеологический отдел ЦК компартии Таджикистана и устроили разнос за то, что персонаж балета – ростовщик – появляется на сцене не в нарядном шелковом халате, а в рваной одежде.

Балеты Т. Шахиди отразили общую тенденцию, характерную для советского хореографического искусства 70-80-х – обращение к литературной классике. Развивая традиции так называемого «драмбалета» композиторы и балетмейстеры стали смело переводить на язык танца романы Л. Толстого и Ф. Достоевского, пьесы и рассказы Чехова. Но балет «Рубаи Хайяма» здесь стоит несколько особняком, так как его основой стала не имеющая сюжета пронзительная философская лирика средневекового ученого и вольнодумца Омара Хайяма. В либретто, написанном В. Чайковским, четверостишия поэта несколько наивно переплетаются с легендарными мотивами его биографии, из которых наиболее достоверным является его пребывание при дворе Малик-шаха.

Поэзия Хайяма многогранна. Восхищение красотой мира здесь уживается со скорбным осознанием его бренности, гедонистические призывы сменяются горьким скепсисом, сетованиями на краткость счастливых мгновений, благодарность Творцу сочетается с предъявляемыми ему обвинениями на вопиющую несправедливость мироустройства. В музыке балета так же резко противопоставлены образы жизни и смерти, света и тьмы, добра и жестокости. Жизнь – это полнокровные и энергичные народные танцевальные мелодии, светлые акварельные краски оркестра, связанные с образом Музы, широкая кантилена любовных признаний Поэта. Размышления о жизни и смерти – это тоже жизнь, беспокойная жизнь человеческого духа, жизнь «мыслящего тростника», колеблемого ветром вечности. Смерть – мертвенная, неразмышляющая, агрессивная механистичность ударных, беспощадно перемалывающих временной поток, мрачные и безжалостные диссонансы меди, подавляющие мелодическое начало. Жизнь – это свет, белые одежды Поэта и Музы, праздничная пестрота красок, веселящий кубок вина, манящая синева небосвода. Смерть – разрушительное пламя пожаров, разящий блеск стали, вихревая стихия чёрных облачений. Не эта ли смерть в облике чёрного человека являлась пушкинскому Моцарту, представала в мучительных галлюцинациях Есенина?

Пластическое решение балета бережно следует за музыкой. Народные сцены наполнены радостью жизни и роскошными красками восточных празднеств. Именно здесь язык классического балета тактично дополняется национальной танцевальной лексикой. Хрупкой грацией пленяет танец Малики Сабировой в партии Музы. Её вариация предстаёт воплощённой поэзией красоты во всей её чувственной прелести и трогательной уязвимости. На восприятие последних, прощальных творений выдающихся художников всегда набегает холодная тень их скорого ухода. Поэтому дуэт Музы со Смертью прочитывается с почти автобиографической остротой неизбежной утраты. Хищная, завораживающая пластика Смерти в демоническом исполнении Т. Файзиева сочетает в себе вкрадчивость и победительность. Смерть врывается в разноцветную круговерть народного празднества, посягает на красоту и талант, стелется рядом с Властью, царит на поле сражения, сверлящим взглядом василиска презрительно смотрит на людские деяния, мрачным надгробным памятником всему человечеству вздымается над толпой. Тайна Смерти неподвластна человеческому разуму, и Хайям горестно восклицает:

Я познание сделал своим ремеслом,

Я знаком с высшей правдой и с низменным злом.

Все тугие узлы я распутал на свете,

Кроме смерти, завязанной мертвым узлом.

Символом бренности человеческого существования для Хайяма становится образ хрупкого кувшина, слепленного Небесным Гончаром. Этот сосуд беззащитен – ведь его так легко разбить! И вот ещё и ещё раз повторяются в фильме кадры разбивающегося кувшина, уносящего с собой чью-то жизнь, чью-то вселенную.

Древний силлогизм из учебника логики Кизаветтера, так поразивший толстовского Ивана Ильича, гласит: «Кай — человек, люди — смертны, поэтому Кай смертен». Но, как говорил другой литературный персонаж, «это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!». Мне кажется, что Воланд здесь изрёк вполне хайямовскую мысль. И вот уже гибкая и обречённая Малика Сабирова в роли Музы грациозно сторонится настойчивых объятий балетной смерти, хотя очень скоро не сможет от неё уйти в действительности. И создатели фильма во время увлекательной работы над ним вряд ли предполагали, что государства иногда тоже «внезапно смертны», и что пройдёт чуть больше десятилетия и разобьётся кувшин со звучным названием Союз Советских Социалистических Республик. А вслед за ним даст трещину и кувшин культуры, некогда, плохо ли, хорошо ли, но слепленный благодаря этому союзу. И фильм, который они с такой любовью создавали, и который постоянно демонстрировался всей необъятной стране по центральному телевидению, станет экономически нецелесообразно показывать ни на одном из теперь многочисленных каналов и он найдёт своё пристанище в памяти зрителей и на одном из сайтов Интернета.

Можно по-разному оценивать результаты культурной политики рассыпавшейся империи, но вряд ли разумно отрицать то ценное, что выросло не в душных теплицах идеологической селекции, а в результате свободного взаимодействия культур Востока и Запада. Я не знаю, есть ли сейчас в Таджикистане балерина, равная по масштабу таланта Малике Сабировой, способна ли труппа республиканского театра оперы и балета осуществлять масштабные постановки классического репертуара. Я сомневаюсь, сможет ли сейчас Таджикская киностудия создать фильм такого художественного уровня, как «Рубаи Хайяма», и хотел бы, что бы я оказался не прав. Но в одном я не сомневаюсь: сохраняя и созидая, мы помогаем Жизни, забывая и разрушая, мы помогаем Смерти. Поэтому постараемся сохранить и склеить треснувший кувшин и наполнить его вином жизни, вином, воспетым Хайямом....

Б. Бородин

Все материалы раздела «News»


Quotes
  • Tolib Shakhidi is a highly talented composer. His works expose the essence of the artist in an unusually bright manner. He expresses his musical idea with great perfection. The whole material is outstandingly worked out, orchestral script brilliantly written and architectonics followed in amazing detail.

    Andrei Eshpai
    Composer

  • «In Tolib Shakhidi's music there is a voice of a spiritually rich man, a highly sensitive philosopher, who responds to everything that takes place in the world»

    Galina Kuznecova
    Doctor of Art


© Empire Of Music Management: +7495-774-2471